Cuando los restos del pasado vuelven a hablar
Hay artistas que trabajan con la materia y artistas que trabajan con el tiempo. Ibrahim Mahama pertenece a una categoría más difícil de definir: la de quienes convierten los restos de una historia en una herramienta para pensar el futuro. Nacido en 1987 en Tamale, en el norte de Ghana, Mahama ha construido durante la última década una obra profundamente ligada a la memoria industrial, comercial y política de su país. Sacos de yute, archivos, fotografías, fragmentos arquitectónicos, objetos vinculados al intercambio de mercancías o vestigios de infraestructuras que parecían condenados al olvido adquieren en sus instalaciones una segunda vida. No se trata simplemente de recuperar materiales antiguos. Su trabajo consiste en devolverles una capacidad de significar, en hacer visible aquello que una sociedad ha heredado y, al mismo tiempo, obligar al espectador a preguntarse qué hacer con esa herencia.
En la práctica de Mahama, Ghana aparece así no como un escenario, sino como una materia viva. Las huellas del periodo colonial y de las décadas posteriores a la independencia se mezclan con las transformaciones económicas, las rutas comerciales, las formas de producción y los movimientos de personas y mercancías que han configurado el país. Su obra observa las continuidades y las rupturas entre esos momentos históricos, pero también aquello que permanece debajo de ellos: las infraestructuras, las técnicas manuales, los objetos que circulan de una generación a otra y los espacios que conservan, incluso cuando nadie parece mirarlos, la memoria de quienes los ocuparon. Hay en esta mirada una voluntad inequívocamente política, aunque Mahama evita convertirla en una ilustración literal. Sus materiales hablan antes que sus consignas.
Esa concepción de la creación desemboca ahora en The Harvest Season, un proyecto concebido por Mahama junto a nueve artistas y colectivos con los que mantiene vínculos construidos a través de colaboraciones, investigaciones y años de intercambio. La exposición puede entenderse como una prolongación natural de una trayectoria que nunca ha separado la producción artística de la transmisión del conocimiento. Su origen está también en los tres centros de arte que Mahama ha creado desde 2019 en Tamale, espacios concebidos simultáneamente para producir, enseñar, investigar y compartir. Lejos de funcionar como instituciones aisladas, estos centros han contribuido a formar una red cultural independiente que encuentra en la pedagogía uno de sus principales instrumentos de transformación.
El proyecto adquiere por ello una dimensión que va más allá de una exposición colectiva. Mahama participa en una corriente de instituciones africanas que han buscado modelos alternativos para sostener la creación contemporánea desde el propio continente, atendiendo a sus circunstancias económicas, sociales y culturales. En esta constelación ocupa un lugar importante doual’art, creado en Douala en 1991 por Marilyn Douala Bell y Didier Schaub, uno de los primeros proyectos de este tipo en África. Le siguieron iniciativas como el Centre for Contemporary Art, Lagos, fundado por Bisi Silva en 2007; RAW Material Company, establecido en Dakar por Koyo Kouoh en 2008; y, más recientemente, el Nairobi Contemporary Art Institute, inaugurado en 2020 por el artista anglo-keniano Michael Armitage. Son instituciones distintas entre sí, nacidas en contextos diferentes, pero unidas por una misma intuición: que la autonomía cultural no consiste únicamente en producir arte, sino también en crear las condiciones para que ese arte pueda investigarse, enseñarse, conservarse y discutirse desde el lugar en el que surge.
The Harvest Season recupera precisamente esa dimensión utópica. La exposición vuelve la mirada hacia las esperanzas que acompañaron las independencias africanas de las décadas de 1950 y 1960, cuando muchos países del continente intentaron imaginar nuevas formas de soberanía política, desarrollo económico y cooperación internacional. Mahama no propone una reconstrucción nostálgica de aquel momento. Le interesa más bien rescatar la capacidad de imaginar que lo caracterizó y enfrentarlo al presente. ¿Qué queda de aquellas promesas? ¿Qué formas de futuro fueron interrumpidas? ¿Qué ideas podrían volver a ponerse en circulación? Son preguntas que recorren el proyecto sin necesidad de convertirse en declaraciones explícitas.
En ese diálogo entre memoria y posibilidad aparece James Barnor, nacido en Accra en 1929 y convertido con el tiempo en una figura fundamental de la fotografía de África Occidental. Barnor fue testigo privilegiado de los primeros años de la Ghana independiente y desarrolló una parte esencial de su trabajo en el estudio Ever Young de Accra, un espacio decisivo para la fotografía de retrato y de moda en la región. Sus imágenes registraron una sociedad que estaba construyendo una nueva identidad después del colonialismo: sus rostros, sus aspiraciones, su ropa, sus gestos y sus formas de habitar una modernidad que todavía estaba siendo inventada.
La colaboración entre Barnor y Mahama, retomada en Tamale en 2024 a partir del uso de una Polaroid 20x24, introduce además una dimensión generacional particularmente poderosa. El encuentro no se limita a reunir a dos artistas. Hace visible una transmisión. Allí donde una generación utilizó la fotografía para documentar el nacimiento de una nación, otra utiliza los archivos, las instalaciones y los espacios de creación para preguntarse qué puede hacerse con esa memoria. La exposición reúne fotografías y álbumes históricos que permiten observar los años posteriores a la independencia, mientras que el trabajo de Barnor tendrá además una presencia paralela en París, en colaboración con la RATP, a través de una muestra instalada en la galería Valois de la estación de metro Palais-Royal – Musée du Louvre. La elección del transporte público como espacio de exhibición no es un detalle menor: las fotografías vuelven así a circular, abandonando momentáneamente el museo para regresar al movimiento cotidiano de la ciudad.
La cuestión de la transmisión aparece de nuevo en la obra de Dorothy Akpene Amenuke, nacida en 1968 en Adzokoe-Peki. Profesora de arte y primera mujer en ejercer como docente en la universidad Kwame Nkrumah University of Science and Technology de Kumasi, Amenuke fue además profesora de Mahama. Desde los años 2000 ha desarrollado una investigación centrada en los textiles y, de manera especial, en el yute, un material humilde que bajo su intervención adquiere una dimensión monumental. Sus piezas exploran la memoria contenida en los materiales y el conocimiento depositado en los gestos artesanales. En The Harvest Season, sus trabajos realizados con yute y papel hecho a mano conviven con una instalación de gran escala concebida para intervenir directamente sobre la arquitectura de la Fondation Cartier. El edificio deja entonces de ser un simple contenedor para convertirse en parte de la obra.
También la pintura puede actuar como una forma de archivo. Gideon Appah, nacido en Accra en 1987 y formado, como Amenuke y Mahama, en la KNUST, trabaja a partir de materiales procedentes de la cultura visual de Ghana, especialmente anuncios, revistas y periódicos publicados entre las décadas de 1950 y 1980. Su pintura transforma ese repertorio documental en escenas de apariencia onírica, pobladas por figuras ficticias que, sin embargo, parecen emerger de una realidad histórica perfectamente reconocible. La nostalgia no funciona aquí como refugio, sino como una operación crítica: las imágenes de una Ghana que estaba entrando en la modernidad son reconstruidas desde el presente y convertidas en un territorio ambiguo donde realidad, memoria e imaginación se confunden. La exposición reúne alrededor de treinta obras, incluida una realizada específicamente para la Fondation Cartier, en lo que constituye su primera presentación de esta dimensión en Europa.
La arquitectura ocupa un lugar igualmente central. Courage Dzidula Kpodo, nacido en Accra en 1999, y el colectivo Postbox Ghana —fundado por Manuela Nebuloni y en el que participan también Nana Ofosu Adjei y el propio Kpodo— comparten con Mahama una preocupación por la historia arquitectónica del país y por la necesidad de conservar los documentos que permiten reconstruirla. Su investigación se aproxima al llamado Tropical Modernism, un lenguaje arquitectónico asociado a la adaptación de principios modernos al clima, los materiales y las circunstancias sociales de los territorios tropicales, y propone revisarlo desde los archivos y no únicamente desde la historia oficial de la arquitectura.
En su trabajo aparecen aproximadamente un centenar de postales y sellos producidos entre las décadas de 1950 y 1980, documentos modestos en apariencia que, sin embargo, contienen una extraordinaria cartografía de la ciudad y de sus transformaciones. Los edificios, las calles y los paisajes urbanos que aparecen en ellos no funcionan como simples ilustraciones. Son testimonios de una época en la que la arquitectura participaba también de la construcción simbólica de los nuevos Estados africanos. Kpodo presenta además la reconstrucción parcial de un edificio perteneciente a una plantación de cacao de Ghana, situado en ese espacio fronterizo en el que una obra de arte puede convertirse en instalación, y una instalación puede comenzar a comportarse como arquitectura.
Si los archivos permiten recuperar una identidad pública, Zohra Opoku explora algo más íntimo: la forma en que esa identidad se construye dentro de cada individuo. Artista germano-ghanesa, nacida en Alemania Oriental en 1976 y trasladada a Accra en 2011, Opoku trabaja fundamentalmente con textiles. Su método combina fotografías personales, tejidos antiguos, estampación y bordado para producir piezas en las que la historia política y social se encuentra con la memoria familiar. El vestido tradicional, lejos de aparecer como un elemento decorativo, se convierte en una estructura desde la que pensar cómo se heredan las identidades, cómo se transforman y cómo pueden coexistir varias geografías dentro de una misma persona. Sus obras ponen en relación la historia colectiva de Ghana con una experiencia profundamente personal, como si ambas pudieran leerse sobre la misma superficie de tela.
Esa idea de que el arte puede intervenir directamente en las condiciones materiales de la vida encuentra una expresión especialmente clara en el Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, conocido como CATPC. El colectivo, fundado en 2014 en la República Democrática del Congo, reúne a artistas y trabajadores de plantaciones de palma aceitera y cacao que entienden la práctica artística como una herramienta de emancipación económica y política. Sus obras han servido para financiar la adquisición de tierras agrícolas y la creación de un centro de arte, el White Cube, cuyo significado adquiere una dimensión singular cuando se considera el contexto de las plantaciones en las que trabajan sus miembros.
La colaboración con Mahama ya había dado lugar, en 2022, a una intervención en la que el White Cube quedó cubierto por una instalación de sacos de yute. Ahora, el colectivo presenta piezas realizadas con materiales obtenidos directamente de las plantaciones: esculturas de cacao y bordados sobre lienzos de yute. Los materiales dejan así de ser símbolos para convertirse en agentes concretos de una economía cultural alternativa. El cacao, transformado en obra, conserva todavía la memoria del trabajo agrícola del que procede.
La exposición establece asimismo una conexión poco habitual entre Ghana y la antigua Yugoslavia. La artista eslovena Tjaša Rener, nacida en 1986 en Slovenj Gradec, investiga las relaciones que se establecieron durante la Guerra Fría entre la Ghana de Kwame Nkrumah y la Yugoslavia de Josip Broz Tito, dos países vinculados por la creación del Movimiento de Países No Alineados. A través de historias personales, archivos y reconstrucciones, Rener recupera un episodio que suele ocupar un lugar secundario en las narraciones convencionales de la Guerra Fría, pero que revela la existencia de una diplomacia cultural y política mucho más extensa de lo que el eje entre Washington y Moscú permite imaginar.
Su proyecto muestra cómo las grandes decisiones geopolíticas terminan infiltrándose en experiencias individuales y cómo esas experiencias pueden sobrevivir mucho después de que desaparezcan las estructuras políticas que las hicieron posibles. La presencia de una pequeña galería, la Tiny Gallery, concebida como una especie de miniatura de los centros de arte creados por Mahama, refuerza esa idea: también una institución cultural puede ser reconstruida a pequeña escala para recordar que la infraestructura del conocimiento puede adoptar muchas formas.
El recorrido se completa con el trabajo de Feda Wardak, artista, investigador y arquitecto franco-afgano nacido en Peshawar en 1991. Su investigación se centra en las consecuencias del extractivismo y en las infraestructuras heredadas de los periodos coloniales, especialmente en relación con el acceso al agua de las poblaciones rurales. Wardak utiliza la arquitectura no solamente como disciplina constructiva, sino como una herramienta política, poética y colaborativa. En su práctica, excavar, construir, reparar y conservar dejan de ser operaciones puramente materiales y se convierten en formas de relacionarse con una comunidad.
Su colaboración con trabajadores especializados en la excavación de túneles subterráneos destinados al abastecimiento de agua en las regiones agrícolas del este de Afganistán introduce en la exposición una dimensión especialmente contundente. Un film y diferentes documentos de archivo registran ese trabajo colectivo, mientras una instalación arquitectónica desarrollada para la Fondation Cartier prolonga físicamente la investigación. Frente a las grandes infraestructuras concebidas desde el poder, Wardak presta atención a aquellas construcciones discretas que sostienen la vida cotidiana y que rara vez aparecen en los relatos oficiales sobre desarrollo o modernización.
En ese punto se entiende mejor qué une a artistas tan diferentes. The Harvest Season no es una suma de obras reunidas bajo un tema conveniente. Es una investigación sobre las formas en que una sociedad recuerda, transmite y transforma su propia historia. El yute, el papel, el cacao, los textiles, las fotografías, las postales, los edificios, el agua o los archivos dejan de ser materiales secundarios para convertirse en depósitos de memoria. Cada uno conserva una historia concreta de trabajo, comercio, desplazamiento, aprendizaje o resistencia.
Mahama ha comprendido que la memoria cultural no permanece intacta en los museos. Se encuentra también en los almacenes, en las plantaciones, en los álbumes familiares, en las estaciones de metro, en los edificios abandonados y en las técnicas que una generación enseña a otra. Su proyecto artístico, y con él el de los creadores que participan en The Harvest Season, propone mirar esos elementos con una atención renovada. Hay algo profundamente contemporáneo en esa operación: en un momento en que muchos discursos sobre el futuro tienden a presentarlo como una ruptura radical con el pasado, estos artistas recuerdan que imaginar lo que viene exige primero comprender aquello que todavía llevamos con nosotros.
Quizá por eso la exposición encuentra su verdadera fuerza no en una determinada imagen de África, sino en su rechazo a quedar encerrada dentro de ella. Ghana aparece como punto de partida, pero el diálogo se extiende hacia Camerún, Nigeria, Senegal, Kenia, la República Democrática del Congo, Eslovenia, Yugoslavia y Afganistán. Las historias nacionales se cruzan con redes de intercambio que atraviesan décadas y continentes. Los antiguos proyectos de independencia conversan con las instituciones culturales del presente; la arquitectura colonial y poscolonial se encuentra con las preocupaciones ecológicas contemporáneas; los archivos privados se transforman en memoria pública.
El resultado es una exposición que entiende el arte como un lugar de negociación entre lo que una sociedad fue y lo que todavía puede llegar a ser. Mahama no presenta el pasado como una carga inevitable ni el futuro como una promesa abstracta. Entre ambos existe un espacio intermedio hecho de objetos, personas, conocimientos y recuerdos. Es precisamente allí donde sus obras —y las de los artistas que ha convocado— encuentran su razón de ser. En un mundo acostumbrado a consumir imágenes cada vez más rápidamente, ellos obligan a detenerse delante de aquello que queda cuando una época termina: un saco usado, una fotografía, una postal, un edificio, una pieza de tela, una tierra cultivada, un túnel de agua. Restos, en apariencia. Pero también posibilidades. Porque quizá la verdadera cosecha de una historia no sea aquello que consigue conservar de sí misma, sino aquello que todavía permite imaginar.
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